ТОВАРИЩУ ЭЙЗЕНШТЕЙНУ И ЕГО ВРЕМЕНИ ПОСВЯЩАЕТСЯ

Анатолий Сигалов (Штутгарт)

В искусстве, будь это музыка, живопись, литература, всегда есть шедевры, которые являются вершинами творчества. Таким шедевром в кинематографии является фильм Сергея Эйзенштейна «Броненосец Потемкин», который был выбран как лучший фильм всех времен специальной комиссией экспертов на мировой выставке World’s Fair в 1958 году.  Это статья о создателе этого шедевра и других выдающихся фильмов.
Сергею Эйзенштейну в день его смерти, 11 февраля 1948 года, было всего пятьдесят лет. За два года до кончины, после тяжелой болезни сердца, знаменитый кинорежиссер с горечью признавался в своих дневниках:

Жизнь пройдена вскачь. Без оглядок. Как пересадка за пересадкой. Как погоня за одним поездом с другого. С вниманием, неотрывно прикованным к секундной стрелке. Поспеть куда-то. Угодить кому-то. Не опоздать туда. Выбраться отсюда... И вдруг ужасное сознание. Что все не удержано. Не схвачено. Только пригублено. Нигде не выпито до дна... .

В последние годы Сергей Михайлович работал над «фильмом жизни» «Иван Грозный». За этой работой следил сам Сталин, давая наставления, советы, выказывая придирки, требуя пересъемок второй серии картины. Эйзенштейн не выдержал и вскричал: Какие пересъемки?! Неужели вы не понимаете, что я умру на первой же съемке! Я и думать о «Грозном» без боли в сердце не могу...

Но начал снимать. Компромиссы разрушали сердце Эйзенштейна с самого детства. Он родился 2 января 1898 года в Риге. Отец, из прибалтийских немцев, был почти придворным архитектором, застраивавшим целые кварталы Риги домами в стиле модерн. Маменька происходила из известного купеческого рода, имела большое состояние, интересовалась искусством.

Сережа рос чистеньким пай-мальчиком, воспитывался гувернанткой, умной и образованной женщиной, впоследствии тихо исчезнувшей из семьи; учил науки, посещал театр и синематограф, кланялся, читал стишки гостям и соглашался со всем, что внушали ему нежные тираны-родители. «Сережа, тебе нравятся мои дома?» - спрашивал отец, проезжая с сыном в пролетке мимо своего очередного строительного опуса. «Да, папенька», - отвечал сын, втайне ненавидя эти ажурные постройки со спящими львами у входа. Однако немецкие корни отца проявились в Сергее Михайловиче, как он сам признавался, в таких качествах, как бережливость и внутренняя дисциплина. Даже находясь в отдалении от семьи, Сережа боялся вызвать недовольство родителей и в письмах к маменьке сочинял свою жизнь такой, какой она хотела бы ее видеть. Подписывал письма словами «Твой Котик». В эти минуты он ненавидел себя и впоследствии назвал свое детство «трудным». В нем зрел тихий яростный протест, который нашел выход в революции.

Но свобода, которую сначала дала творческим личностям революция, позволив разрушать старые классические формы искусства и придумывать новые, превращая, стало быть, в руины опыт всей человеческой культуры, оказалась псевдосвободой. Большевики требовали и требовали создания агитационных произведений, возбуждающих «в сознании масс чувство революционного патриотизма». Талантливый Эйзенштейн бросился в агитпоезд пролетарского искусства и стал добросовестно выполнять установки вождей. К своему первому фильму «Стачка» (1924 г.) он пришел уже самостоятельным художником, оформившим несколько громких спектаклей в театре Пролеткульта, проучившимся на режиссерских курсах у великого В.Э.Мейерхольда и выпустившим собственный творческий манифест под названием «Монтаж аттракционов». В нем молодой режиссер противопоставлял традиционной форме драматургии некое «соединение (монтаж) ударных воздействий (аттракционов) на зрителя». Звучало сильно! Эйзенштейн был талантливым человеком, он настойчиво искал свой способ самовыражения, свою нишу в искусстве, где как художник он выражался бы наиболее полно. Итак, талант на службе у революции. Началось безжалостное разрушение «старых форм», канонов, привитых ему еще в нелюбимом детстве. И «болезнь компромиссов» потихоньку стала проходить.

Эйзенштейн начал вместе с единомышленниками делать пролетарское кино. В кино нашел воплощение его творческий метод «монтажа аттракционов», который производил сильнейшее впечатление на зрителей. Режиссера заметили вожди, и он получает первый настоящий «заказ революции» – снять фильм к двадцатилетию революции 1905 года. Побывав в составе делегации творческих работников в Германии и посмотрев картины немецких режиссеров Фрица Ланга («Доктор Мабузе», «Нибелунги»), Фридриха Мурнау («Носферату») и Роберта Вине («Кабинет доктора Калигари»), Эйзенштейн был потрясен, он тайно и навсегда влюбился в экспрессионизм. Ему было близко все: от темы подавления человека бездушными механизмами власти и безнадежной, вечной борьбы абсолютного «я» с обществом до воплощения этой темы в немецком кино: фантастически деформированный мир, лишенный за счет декораций своих естественных очертаний, и потрясающая, почти инфернальная игра света и тени.

Много позже в «Иване Грозном» Эйзенштейн использовал пластическую культуру создания кинематографического пространства при помощи света и тени, как в лучших фильмах немецких экспрессионистов, но тогда.... Тогда, противопоставляя пролетарское кино буржуазному, вместо сюжета он прокламирует всё тот же «монтаж аттракционов», а вместо актеров-индивидуальностей – коллективного героя-массу. С тех пор болезнь сердца следовала за ним неотступно...

Действительно, самыми сильными эпизодами во всех его фильмах были массовые сцены, безупречно архитектурно выстроенные и очень эффектно заполняющие экран. «Движение» создавалось своеобразным ритмом монтажа кадров, в котором чередовались эти массовые сцены с не менее впечатляющими крупными планами – символами мысли режиссера, расставляющими акценты в действии. Это был уже стиль, почерк, киноязык. Эйзенштейн придумал термин «интеллектуальное кино», к которому в наши дни причисляют творчество Федерико Феллини, Микеланджело Антониони, Ингмара Бергмана, Алена Рене и других выдающихся кинорежиссеров современности. Эйзенштейн достиг невероятных высот в изобразительном решении своих картин, экспериментируя всеми кинематографическими и художественными средствами, бывшими в его распоряжении. Можно только представить, что мог бы создать этот режиссер, имея доступ к фантастическим возможностям современного кино. И добавим: при отсутствии политической цензуры. Но Сергей Михайлович жил во время, может быть, самых злых шуток истории над его страной. Раздвоенность художника, невозможность снимать то, что он хотел, мучили его. Маленькие спектакли в театре, камерные сюжеты в кино ставить и снимать ему не давали: он должен был выполнять заказы «пролетарской идеи».

В 1925 г., к двадцатилетию первой русской революции, Эйзенштейн создает непревзойденный шедевр, вошедший в пантеон классики мирового кино, – «Броненосец «Потемкин». Через неделю после выхода фильма имя режиссера стало знаменитым на весь мир. Но отечественная слава пригвоздила Эйзенштейна к одной теме и теперь даже не страх делать что-либо, вопреки «задачам партии», а что-то другое, исступленно-сомнамбулическое, двигало им.

Когда Эйзенштейна пригласили в Голливуд, и советское правительство разрешило (а не командировало!) ему эту поездку, американцы предложили режиссеру полную свободу выбора – от сюжетов до актеров, чтобы поставить фильм «в стиле Эйзенштейна». Вместо этого Эйзенштейн бросился искать революцию. Вместе с Г. Александровым (автором всеми любимых советских комедий «Весна», «Цирк», «Веселые ребята»), они начали разработку сценария по роману Т. Драйзера «Американская трагедия», но настолько революционизировали сложные человеческие драмы героев романа, что американские продюсеры отказались ставить эту картину. Да, революции в Америке и ее окрестностях не было давно. Тема эта для американского зрителя оказалась просто скучной и неинтересной.

В Мексике пару десятков лет назад революция была, и Эйзенштейн, договорившись с писателем Эптоном Синклером о денежной поддержке, поехал туда снимать ее осколки. Группа собрала много материала для фильма «Да здравствует Мексика!», и из этого могла бы получиться прекрасная картина о своеобразной культуре, охватывающей целое тысячелетие. Но Эйзенштейн выбился из финансового, а также идейно-революционного графика, и был отозван в Москву.

По свидетельствам друзей, в тридцатые годы Сергей Эйзенштейн пребывал в тяжелейшем творческом, а значит и жизненном, кризисе. Ему не могли простить Голливуд. Ни один из его замыслов не был реализован. Ни комедия «о приспособленчестве»(!) «М.М.М.», ни постановка оперы Вагнера «Валькирия» в Большом театре, ни фильм «Бежин луг», кстати, сценарий которого по мотивам прекрасного рассказа Ивана Сергеевича Тургенева был безжалостно переделан в историю гибели мальчика-пионера от руки отца-кулака – по законам классовой борьбы.

Партийные киноруководители смотрели на Эйзенштейна с подозрением. От знаменитого кинорежиссера ждали других идей. Время движущегося на экране революционного плаката кончилось, время воплощения личных замыслов в советском киноискусстве, казалось, не наступит никогда.

Словом, Эйзенштейна поняли, его «идейность», основанная только на заказах революции, была разъяснена. Но поскольку он был слишком известным человеком, его не расстреляли, а кто-то в Кремле, сжалившись (или очень хорошо поняв Сергея Михайловича), поручил ему новый заказ. И мэтр ожил.

«Александр Невский» (1938 г.), плакатный, ура-патриотический фильм, режиссер снял убедительно, размашисто, в монументальных кружевах своего стиля. Трактовать историю поэтически – это он умел делать гениально. Картина понравилась Сталину, а это для Эйзенштейна было самое важное, и режиссер вновь был допущен к работе в кино. Но теперь творческим процессом интересовался сам вождь.

  В творчестве любого художника наступает перелом, когда он вступает в борьбу с окружающим его «миром теней», а более всего с собственной совестью, пытаясь определить, наконец, свою человеческую позицию. Он уже не думает о последствиях. Истина – вот что важно для него в этот момент. Он вступает в борьбу, используя единственное оружие, которое имеет, – свое искусство. Как? Пытаясь создать нечто, хранящееся в тайниках его души, нечто, вопреки от него ожидаемого.

В свою последнюю картину «Иван Грозный» Сергей Эйзенштейн вложил весь творческий арсенал художника, свой ум, а главное, свою совесть. Потому что он впервые ставил акцент на личной драме человека, на трагедии одиночества, даже прикрыв это традиционным для себя историческим полотном – речь шла о царе всё-таки. Может быть, это надо было сделать раньше, а может, не делать совсем. Впервые в жизни кинорежиссер создал произведение искусства вопреки идеологии его господ, его времени. И это произведение, лейтмотивом которого было странное и страшное одиночество Человека Власти, несмотря на очевиднейшие художественные достоинства, было велено переснять. Сердце художника не выдержало такой перегрузки, пресс времени, в котором он жил, раздавил его. Знал ли Эйзенштейн, что его опасная затея может закончиться драмой? Вероятно, чувствовал. Но не говорить о мучительной проблеме выбора человека между долгом и совестью, о невыразимой боли и одиночестве, он больше не мог. Фильм «Иван Грозный», снятый Эйзенштейном в вызывающей эстетической манере экспрессионистского искусства, стал почти монологом художника о себе.

Мог ли он спастись? Да. Если бы имел личную жизнь, близких людей, которые могли согреть его человеческим теплом, ответить на мучившие его вопросы. Но личной жизни у Сергея Михайловича не было. Была пустота, в которой звуки издавала лишь старинная мельхиоровая ложечка, тихо позвякивающая в стакане слабо заваренного чая.

- Творец не может существовать вечно в рабстве чужих догм. Но только смерть отпускает его из этого рабства на свободу, - говорил Сократ.