Марина Аграновская (Эммендинген)

К 500-летию со дня смерти художника

«Человек благородных и добрых нравов»

Осенью 1510 года маркиза Изабелла д’Эсте, меценатка и собирательница произведений искусства, отправила из Мантуи в Венецию письмо, в котором просила своего посланника заказать для нее картину у знаменитого живописца Джорджоне. Ответ пришел неутешительный: герцогиня опоздала со своим заказом, молодой художник недавно умер, заразившись чумой. Узнав об этом, Изабелла д’Эсте попросила приобрести для нее одну из картин покойного мастера. И опять посланник разочаровал маркизу: владельцы произведений Джорджоне не пожелали продавать их «ни за какую цену». Эта переписка – единственный достоверный документ, связанный с Джорджоне: подробностей его жизни известно очень мало. Джорджо Барбарелли родился в 1477 или в 1478 г. в городке Кастельфранко близ Венеции, и в ранней юности стал учеником венецианского художника Джованни Беллини.

Джорджо Вазари сообщает в своих «Жизнеописаниях знаменитых живописцев», что Джорджоне, хотя и происходил из «смиреннейшего рода», был «человеком благородных и добрых нравов», божественно пел и играл на лютне. Прозвание Джорджоне, то есть «большой Джорджо», он получил за свой «внешний облик и величие духа». Одни исследователи, вслед за Вазари, считают, что на Джорджоне оказало влияние знакомство с Леонардо да Винчи, когда тот посетил Венецию в 1500 г., другие сомневаются в том, что эта встреча вообще состоялась; а вот то, что учеником Джорджоне был Тициан, сомнению не подлежит.

Как ни скудны сведения о жизни художника, еще больше белых пятен обнаруживается, когда мы обращаемся к его творчеству. Никаких писем, рукописей, высказываний Джорджоне об искусстве не сохранилось; художник никогда не подписывал и не датировал свои произведения, первоначальные названия некоторых его работ неизвестны. Если бы не описание картин Джорджоне, сделанное в 1525-1543 гг. венецианским коллекционером Маркантонио Микиелем, искусствоведам пришлось бы совсем трудно. Но и описания Микиеля рассеивают наши сомнения лишь отчасти. Так, например, автором «Юдифи» в XVII-XVIII вв. считался Рафаэль; до сих пор существует мнение, что «Сельский концерт» и «Спящая Венера» принадлежат кисти Тициана, который заканчивал эти картины после смерти Джорджоне. Несмотря на усилия нескольких поколений историков искусства, мы и сегодня не можем с точностью сказать, сколько картин Джорджоне сохранилось до наших дней. Диапазон ответов – от шестидесяти до шести, скорее всего около двадцати.

Время создания работ можно определить тоже лишь приблизительно. Сквозь «туман неясностей» угадываем мы одухотворенный образ Джорджоне ди Кастельфранко: его жизнь была трагически короткой, однако его творчество не только открывает эпоху Высокого Возрождения в Венеции, но и прокладывает путь искусству следующих столетий.

«Не сюжет, а шарада»

Чем отличался Джорджоне от своих собратьев по цеху? Прежде всего, он заметно отошел от традиционной для эпохи Ренессанса тематики. Разумеется, художник отдал дань религиозной живописи: вспомним трогательный алтарный образы Мадонны (ок. 1504) в соборе Кастельфранко, родного города художника. Известно, что в 1507-1508 гг. Джорджоне создал большую заказную картину для зала заседаний Дворца Дожей и расписал фресками фасад Немецкого подворья в Венеции (оба произведения не сохранились). Но главным занятием художника было выполнение частных заказов, причем речь идет не только о портретах, что было привычно, а о сюжетных картинах светской тематики. Именно такие небольшие по размеру работы знаменуют, по мнению искусствоведов, утверждение станковой картины в западноевропейской живописи. Заказчиками этих картин были утонченные венецианские интеллектуалы-гуманисты, знатоки и почитатели античности, в кругу которых Джорджоне был признан своим. Картины создавались не для всеобщего обозрения, а для личных коллекций, и ключами к их пониманию владели лишь посвященные – автор и заказчик. Нам же остается только догадываться о скрытом смысле творений Джорджоне.

  Джорджоне избегает в своей живописи повествовательности, предпочитая внешнему действию глубокое внутреннее переживание. Взглянем на его «Юдифь» (ок. 1502). Формально – это картина библейской тематики: красавица держит в руке меч, у ее ног лежит голова вражеского военачальника Олоферна, которого Юдифь обольстила, опоила и, спящего, обезглавила. Однако если мы сравним работу Джорджоне с живописными произведениями других ренессансных мастеров на ту же тему – а к истории Юдифи до и после Джорджоне обращались многие, в том числе Боттичелли (1472, 1495), Мантенья (1495), Микеланджело (1509), Тициан (1515), – то, вслед за русским художником Александром Бенуа, воскликнем: «Странная картина! /…/ Юдифь ли это?» Картины на этот сюжет обычно очень динамичны, полны драматизма, их детали порой устрашающи. Не то у Джорджоне. Его Юдифь, величавая, безмятежно спокойная, с кротким ликом мадонны и смиренно опущенными глазами, едва касается рукой меча, а ногой - отрубленной головы Олоферна. Джорджоне рассказывает нам не о том, что героическая Юдифь обезглавила врага, а о том, что в душе этой женщины с потупленным взором живет тайна, которую каждый может толковать на свой лад.

Мотивы «Юдифи» варьируются в последующих работах Джорджоне: мирный пейзаж с зелеными лугами и пологими холмами, деревья с кружевными кронами, четкий рисунок ветвей на фоне переменчивого неба, похожие на миражи странные постройки вдалеке. И прекрасные собой люди с их сложной духовной жизнью, с их меланхоличностью и серьезностью, мечтательностью и поэтичностью…



Картина «Три философа» (ок.1506-08) представляет троих мыслителей у входа в пещеру. Возможно, это аллегория трех возрастов человека: старости, зрелости и юности или аллегория трех типов учености в образах сурового средневекового схоласта, невозмутимого восточного мудреца и пытливого ренессансного гуманиста. Но возможно, перед нами олицетворение трех темпераментов или трех веков в истории человечества: золотого, серебряного и железного. Наконец, это могут быть трое евангельских волхвов. А что символизируют каменные ступени и пещера? За пять веков накопилось около тридцати толкований этой картины!

В «Сельском концерте» (ок.1508, другое название «Пастораль») сюжет не менее туманный: почему дамы обнажены, а кавалеры одеты, почему музицирующие мужчины словно не замечают женщин? Ясно, что это отнюдь не бытовая сценка, и женщины - не легкомысленные подруги нарядных мужчин, а, скорее всего, незримо присутствующие музы, и нагота - знак их божественного происхождения.

Те же мотивы – одетый мужчина и обнаженная женщина – мы видим в картине «Гроза» (ок.1505-08, первоначальное название неизвестно). Здесь непонятно почти всё. «Это не сюжет, а шарада!» - в сердцах воскликнул, говоря о «Грозе», один маститый искусствовед. Изображенные среди грозового пейзажа люди не обращают внимания на стихию. Мужчина спокойно стоит, опершись на длинный посох, сидящая женщина кормит грудью младенца. Первую интерпретацию картина получила в списке Микиеля: «Пейзаж с грозой, с цыганкой и солдатом». С тех пор мужчина побывал не только солдатом (хотя у него нет оружия), но и пастухом (хотя поблизости не видно стада), и паломником, и Св. Иосифом, и библейским Адамом, и аллегорической фигурой (мужество), а женщину в белоснежной накидке (символ чистоты) считали не только цыганкой, но и Марией с младенцем (хотя вряд ли можно представить себе изображение обнаженной мадонны), и праматерью Евой, и аллегорией милосердия. Семейную сцену увидел на картине герой венецианской поэмы Д. Байрона «Беппо»: «На полотне - художник, сын, жена, и в ней сама любовь воплощена».  Женщина, в отличие от прочих героинь Джорджоне, пристально смотрит на зрителя, ее лицо полностью открыто. Возможно, это портрет, и в картине зашифрован некий приватный смысл? А может быть, это алхимическая аллегория с изображением четырех стихий - земли, огня, воды и воздуха?

Много домыслов породили детали картины: почему мужчину и женщину разделяет ручей, почему на крыше одного из домов сидит белый аист – в христианстве символ целомудрия и родительской любви? Что означают сломанные колонны? Рентгеноскопия картины окончательно поставила искусствоведов в тупик: судя по первоначальным наброскам, вместо мужчины Джорджоне намеривался изобразить еще одну обнаженную женщину! Значит, «семейная» трактовка несостоятельна? И наконец, какой смысл несет вспышка молнии: знак божественного присутствия, не замечаемый людьми? Выражение господнего гнева? Символ изменчивой, как природа, фортуны? Пока одни исследователи неустанно ищут ключи к этой загадочной картине, другие резонно отмечают, что «разгадка ее аллегории ничуть не помогает пониманию ее сущности» (М. В. Алпатов). Действительно, желание непременно найти объяснение каждой детали картины заводит в тупик, как если бы мы пытались досконально понять содержание стихотворения, построенного на многозначных ассоциациях, или расшифровать музыкальное произведение. Часто говорится об особой музыкальности, мелодичности, певучести картин Джорджоне. И действительно, работы Джорджоне действуют на нас, подобно музыке: пробуждают невыразимые эмоции, минуя рассудок.

Если «Гроза» интригует обилием символов, то «Спящая Венера» (ок.1508-10) - шедевр простоты и классической ясности. Джорджоне отказывается здесь от каких-либо повествовательных деталей: Венеру не окружают крылатые путти, ее не будит шаловливый Амур. Лишь характерная поза женщины, прикрывающей рукой лоно (во времена античности этот жест символизировал плодородие и наслаждение, в эпоху Ренессанса – целомудрие), говорит о том, что перед нами богиня любви. Характерно, что импульсивный Тициан, который дописывал пейзаж и драпировки, не вынес такой лаконичности и изобразил у ног Венеры Амура, закрашенного позднее во время реставрации картины.

Кажется, что «Гроза» и «Сельский концерт» были ступенями к созданию «Спящей Венеры». Целомудрие и чистота образа настолько уравновешивают в картине из Дрезденской галереи чувственность, что эту полностью обнаженную женщину иной раз называют «дрезденской мадонной». И так же, как в «Юдифи», мифологический образ становится лишь предлогом для любования неземной прелестью женского тела, и так же, как в «Юдифи», сомкнутые веки Венеры – словно завеса тайны, которую никому не дано узнать.

«Чудеса живописи»

Человек в творениях Джорджоне неразрывно связан с природой. Живописцы XV столетия любили изображать людей на фоне природы, но пейзаж всегда занимал в картине второстепенное место. Джорджоне помещает своих персонажей внутрь природной среды; природа становится у него не кулисой, а сценой. Едва ли не первым в европейском искусстве Джорджоне лишил пейзаж статичности и сумел передать мгновенное состояние природы: так, в «Грозе» вспышка молнии словно списана с натуры. Шаг к превращению пейзажа в самостоятельный жанр живописи – одно из его великих достижений.

Основа той гармонии, которую мы ощущаем, глядя на картины Джорджоне, – пластическое соответствие форм человеческого тела природным формам. Так, «Юдифь», «Три философа», «Сельский концерт», «Гроза» построены на тонких перекличках ритмики фигур с ритмом древесных стволов и ветвей. Особой силы достигает мотив подобия женской красоты красоте природы в «Спящей Венере»: плавные очертания тела богини повторяются в округлых очертаниях холмов, и возникает ощущение, что лежащая женщина – порождение самой земли.

Мир Джорджоне словно «лишен углов»: материя естественно взаимодействует с воздушной средой, размывающей и смягчающей контуры предметов. Легчайшая светотень сглаживает формы человеческих тел, органично соединяя их с пейзажем. Светотеневая моделировка у Джорджоне так тонка, что – страшно сказать! – даже леонардовская прозрачная светотень «сфумато» кажется тяжеловатой.  Предшественники Джорджоне изображали удаленные предметы лишь с учетом линейной перспективы, пространство между ними оставалось «безвоздушным», Джорджоне впустил в картины воздух, научился изображать световоздушную среду, сгущающуюся по мере удаленности предмета.

Сегодня мы, увы, не можем в полной мере судить о колорите картин Джорджоне, но очевидно, что он, предвосхищая искусство будущего, был подлинным живописцем: Джорджоне не расписывал красками окончательно продуманную и полностью прорисованную композицию, а, как свидетельствуют рентгеновские снимки его картин, изначально мыслил в цвете, менял свой замысел с кистью в руках. Безвременная кончина Джорджоне была, как выразился Вазари, «великим ущербом для мира». Однако, заканчивая жизнеописание художника, Вазари пишет, что Тициан не только сравнялся мастерством со своим учителем, но и превзошел его. Свои «Жизнеописания» Вазари сочинял в середине XVI в., в годы восходящей славы Тициана. Но через полтора столетия после смерти Джорджоне, в 1660 г., венецианский художник и историк искусства Марко Босчини уже воздает Джорджоне должное, посвящая ему восторженные и очень точные строки: «Джорджоне, ты первым сумел показать чудеса живописи./…/ До того как появился ты, все эти художники изображали статуи, по сравнению с тобой, создающим живые фигуры». Масштаб таланта и новаторство Джорджоне были в полной мере оценены в XIX столетии. Отблеск «чудес живописи» венецианского мастера лежит на европейском искусстве вплоть до сегодняшнего дня. Другие статьи автора на сайте «Maranat»