Перед одной картиной Тёрнера

Галерея шедевров
Анатолий Сигалов (Штутгарт)

ПЕРЕД ОДНОЙ КАРТИНОЙ ТЁРНЕРА

  В Лондонской Национальной галерее, в восточном ее крыле, что примыкает к Сент-Мартинс-плейс, есть зал № 34. Всякий раз, бывая в Лондоне, я заглядываю сюда хотя бы на полчаса. Я прихожу в этот зал ради одного шедевра позднего Тёрнера. Это картина «Дождь, пар и скорость – Большая Западная железная дорога».

  Она и еще восемь более ранних работ, большей частью морские пейзажи, попали в Национальную галерею из студии художника на Квин-Энн-Стрит через несколько лет после его смерти. Обширное содержимое своей студии Тёрнер «завещал британской нации» для мемориального музея, который, как он предполагал, будет открыт в его честь. Но музей так и не был построен, а большая часть завещания – примерно 300 живописных полотен и около 30.000 акварелей и рисунков – составили основу коллекции Тёрнера в галерее Тейт. Так что для полного знакомства с Тёрнером следует идти именно в Тейт, но для короткой дружеской встречи достаточно зала № 34 в Национальной галерее.

  Когда я впервые увидел «Дождь, пар и скорость…», среди прочих впечатлений и размышлений, обрушившихся на меня, было и такое: как могла появиться эта импрессионистская работа в 1844 году, за тридцать лет до первой выставки основоположников течения в салоне Независимых.

  Потом я не раз обращал внимание на странное поведение публики перед этой картиной: они, словно не веря, что Тёрнер не был ровесником Моне, то подходили к ней близко, чтобы уточнить дату создания, то отходили, чтобы проверить свои ощущения.

  Я и сейчас не могу ответить на вопрос, почему позднего Тёрнера, например, начиная с его венецианской серии 1840 года, нельзя считать импрессионистом. В его работах этого периода отношение к свету, чистые светлые тона, мощная свободная кисть, выбор сюжета, наконец, сам живописный результат, и формально, и по сути – совершенно импрессионистские. Фиксацию живого впечатления он считал одной из основных составляющих искусства, но, поскольку готовые масляные краски в тюбиках не были еще изобретены при его жизни, для любимых им этюдов на открытом воздухе и даже в открытом море он мог использовать только акварель и писал ею быстро и энергично.

  Кстати, в период с 1805 по 1811 годы, когда Тёрнер жил недалеко от Темзы в районе Хаммерсмит, у него была собственная парусная лодка, на которой он оборудовал плавучую студию наподобие той, что в 1874 году была у Клода Моне в Аржантее.

  Перед последней поездкой Тёрнера в Венецию ему исполнилось 65 лет. Физически он был еще достаточно крепок и во время путешествия по Италии значительные расстояния проходил пешком.

  Он начал уставать от другого – от исторических сюжетов и архитектурных ландшафтов, которые в юности так восхищали его у Клода Лоррена. Он вдруг почувствовал пресыщение академической живописью, всем тем, что позволило ему стать членом Королевской академии в 27 лет и занять должность профессора перспективы в 32, тем, что дало ему влиятельных покровителей и обеспечило стабильными заказами, тем, что принесло ему славу и деньги.

  Теперь он мечтал о большем: он стремился к той свободе в живописи, которую ему уже удалось достичь в акварелях. Он хотел говорить на другом живописном языке, может быть, более уместном в век железных дорог и пароходов, электрического телеграфа и дагерротипов. И он знал, как этого добиться. И добивался.

  Когда картина «Дождь, пар и скорость…» была выставлена в 1844 году в залах Королевской академии, один из критиков написал: «я ощущаю, как на меня мчится поезд со скоростью 50 миль в час». Тёрнер мог быть доволен - его индивидуальный «импрессионизм», уже зародившийся, но еще не названный, был понят.

  Основателем нового течения и собирателем единомышленников Тёрнер не стал. Он никогда не был человеком публичным, хотя в юности в его поведении иногда можно было наблюдать некоторую театральность. Например, ему нравилось отправлять на выставки в Королевскую академию незаконченные работы и дописывать их прямо на стенах, поражая собравшуюся публику виртуозным владением кистью. Однако с возрастом, особенно после смерти отца, который был ему и советчиком, и ассистентом, он становится всё более замкнутым. Тому было много причин.

  Во-первых, он почти всю жизнь был вынужден скрывать те или иные факты, касающиеся его семьи. Сначала тяжелую психическую болезнь матери, из-за которой она провела в клинике для душевнобольных последние пять лет своей жизни. Затем – связь с Сарой Дэнби, вдовой, старше его на 9 лет и с тремя детьми. Потом – связь с другой вдовой, уже на 12 лет его моложе – Софией Бут, развязной шотландкой, с которой он поселился в Челси, в доме 119 по Чейн-уок в 1846 году и уже не расставался до своей смерти. Соседям он представлял ее как свою домоправительницу. Самого Тёрнера знали здесь под именем адмирала Бута, и лодочники на Темзе, услугами которых он часто пользовался, принимали его за бывшего моряка, что ему, очевидно, не могло не льстить. Знакомые же из его артистической жизни вообще не знали ни о доме в Челси, ни о миссис Бут, а пребывали в полной уверенности, что он продолжает жить в своей очаровательной студии в Вест-Энде.

  Во-вторых, он совершенно не умел излагать свои мысли и в обществе моряков чувствовал себя намного уютнее, чем среди художников и коллекционеров.

  Наконец, в-третьих, он не хотел, чтобы о его личной жизни говорили чаще, чем о его работах.

  Была и еще одна причина, по которой на публике Тёрнер чувствовал себя не вполне уверенно: он был невысокого мнения о своей внешности и, возможно, не без оснований. Изображений Тёрнера, за исключением двух автопортретов, одного в 16 лет и одного в 23 года, не существует. Когда художник Кларксон Стенфилд предложил написать его портрет, Тёрнер ответил резким и одновременно самоуничижительным отказом: «Я не потерплю никаких портретов - никто не поверит, что такой урод способен создавать столь красивые вещи». Современники запомнили багровый цвет его лица, то ли обветренного, то ли из-за злоупотребления ромом, коренастую с круглым животиком фигуру и привычку ходить в шляпе, не снимая ее даже в помещении.

  Эжен Делакруа, встречавший Тёрнера в 1831 году, сообщает:

  - Он выглядел, как английский фермер: черное пальто, довольно грубое, большие ботинки и очень жесткие холодные манеры.

  Что имел в виду Делакруа под «жесткими холодными манерами»? Тёрнер не был ни жестким, ни холодным, но и не чувствовал себя в обществе так непринужденно и свободно, как художник-француз, человек совсем иного склада. Его скованность на публике, короткие рубленые фразы и глухие интонации порой принимались окружающими за холодность и надменность.

  Но что действительно давало повод говорить о трудностях общения с Тёрнером - это его неконтролируемые приступы ярости. Никто не знал заранее, что вызовет его гнев. Например, он мог выставить за дверь посетителя своей студии-галереи, если обнаруживал, что тот делает какие-нибудь пометки в блокноте.

  Все эти обстоятельства жизни Тёрнера, развившие его замкнутость и подозрительность, никак не подвигли его к созданию объединений и поиску единомышленников. Обоснование импрессионизма было предоставлено другим и откладывалось на 30 лет.

  Кстати, эти другие, Клод Моне и Камиль Писсарро, открыли для себя живопись Тёрнера в 1870-71 годах, за четыре года до первой выставки импрессионистов, когда были вынуждены скрываться в Лондоне во время Франко-прусской войны.

  А пока он просто работал и творил шедевры. Некоторые из них мне неожиданно повезло увидеть в Глазго в мае 2004 года.

  Листая как-то в кафе ежеквартальный городской путеводитель по музеям, я обнаружил анонс «Тёрнер: поздний морской пейзаж». Выставка проходила в Баррелл Коллекшен, одной из галерей комплекса музеев Глазго, была организована Массачусетским Музеем искусств и представляла редкую возможность разом в одном месте посмотреть почти все лучшие морские пейзажи Тёрнера, собранные со всего мира. Столько моря и кораблей я не видел никогда. Я вдруг вспомнил, что где-то читал, будто у Тёрнера была походка вразвалочку, как у моряка. Неудивительно, если столько времени он проводил на корабельной палубе.

  Со стен сквозь антибликовые стекла, как через очки, на меня смотрел мой любимый поздний Тёрнер, Тёрнер импрессионистского периода. Поочередно доминирующие синий, коричневый, желтый и иногда красный тона, сдержанные и полупрозрачные, выхватывают из хаоса и организуют на светлом грунте холста выверенные композиции из клубящихся вспышек света, вкраплений облаков, морской пены, мокрого песка под ушедшей во время отлива водой, корпусов кораблей и дымы паровых буксиров. И всё это написано за 12 последних лет его жизни. А ведь в эти же годы была еще и венецианская серия.

  Я двигался по выставке от картины к картине, как скупец, созерцающий неожиданно полученное богатство: сначала жадно и торопливо, затем, останавливаясь у одних работ и минуя другие, затем медленно, подолгу задерживаясь у каждой, потом, совсем медленно, смакуя избранные и, наконец, – степенный последний круг, как бы прощальный.

  Тёрнер умер 19 декабря 1851 года, в год, когда в Лондоне, в Кристалл Пэлас, проходила Большая Всемирная выставка, и в 15-й год правления королевы Виктории.

  Самый великий художник Викторианской Англии, стиль которого, однако, менее всего имеет отношение к тому, что мы понимаем под Викторианским искусством, первый импрессионист и предвестник импрессионизма как течения, художник, чьи картины, завещанные им Британской нации, составили гордость ее музеев, Джозеф Мэллорд Вильям Тёрнер, по его просьбе, был погребен в крипте лондонского собора Святого Павла.

  А в начале апреля 2006 года Тёрнер опять напомнил о себе. Работа из его венецианской серии 1840 года «Джудекка, вид с канала Фузина (Джудекка, ла Донна дела Салюте и Сан Джордже)» была продана на аукционе Кристи в Нью-Йорке за 18,3 миллиона фунтов стерлингов (около 32 миллионов долларов), став самым дорогим произведением за всю историю британской живописи.