Клод Моне и его серия «Руанский собор»

Серия «Руанский собор»: двадцать открытий Клода Моне

Марина Аграновская (Эммендинген)

«Революция соборов»

«Представьте себе помещение, на стенах которого развешаны картины в последовательности, воспроизводящей изменения предметов в зависимости от изменения света: сначала серая серия – огромная темная масса, которая постепенно всё больше и больше светлеет; затем белая серия, незаметно переходящая от слабого мерцания ко все усиливающейся игре света, достигающей кульминации в сполохах радужной серии; и далее синяя серия, где свет снова смягчается в синеве, тающей, как светлое небесное видение. Краски пронизаны черным, серым, белым, синим, красным светом – всеми его оттенками. По тому, как эти двадцать картин развешаны, они представляются нам двадцатью открытиями, но боюсь, что тесная связь, их объединяющая, ускользнет от зрителя, если он не уделит им достаточного внимания». Так в статье «Революция соборов» будущий премьер-министр Франции Жорж Клемансо описывал выставку, на которой Клод Моне представил серию картин «Руанский собор».

К этой выставке, состоявшейся в мае 1895 года в парижской галерее Поля Дюран-Рюэля, Моне шел не один год. Создание серий картин, взаимосвязанных и дополняющих одна другую, давно занимало художника. В циклах «Вокзал Сен-Лазар» (1877), «Стога» (1890 – 1891), «Тополя» (1891) Моне многократно изображал близкие сюжеты при различном освещении и погодных условиях, всё более решительно двигаясь от одиночного пейзажа или группы тематически близких пейзажей к объединенной общим замыслом серии. Однако если в своих первых сериях Моне еще отдавал дань традиции, меняя точку зрения и композицию, то в серии «Руанский собор» он предложил действительно революционное решение: на всех картинах изображено, с очень незначительными вариациями, одно и то же – фрагмент западного фасада знаменитого готического собора в Руане.

Почему Моне остановился на этом сюжете? Иные критики пытаются обосновать выбор художника интересом к готической архитектуре, который возник во Франции конца XIX-го столетия на волне национального возрождения, но вряд ли это объяснение можно принять. Величие готики никак не отразилось в полотнах Моне: для него были равно интересны архитектурный шедевр и стог сена. Светлый камень, игра света и тени, резное кружево – всё это стало для художника идеальным «экраном», на котором отражались изменения, происходящие в природе день за днем, от рассвета до заката.

Работа над «Соборами» заняла более двух лет. Две первые картины, датируемые началом февраля 1892 года, стоят в серии особняком – судя по ракурсу, художник писал их на площади, находясь северо-западней собора. Над следующими холстами, созданными с февраля по апрель того же года, Моне трудился в специально снятой напротив собора квартире, оборудованной под мастерскую. Из окна на втором этаже художник день за днем наблюдал за фасадом собора, работая одновременно над несколькими полотнами. Незаконченные холсты он увез домой в Жаверни и продолжал совершенствовать их по памяти, а в 1893 году повторил всё сначала – приехал в феврале в Руан, снял квартиру, уже в другом доме, и до апреля писал собор из окна. Последние шесть работ созданы в третьей по счету квартире, в которую художник переехал по чисто бытовым причинам. Это объясняет незначительные композиционные различия между холстами серии и доказывает случайность композиции картин. Окончательно серия была завершена лишь в 1894 году в Жаверни.

«Я ищу невозможного»

Грандиозный, как сам Руанский собор, труд измучил Моне. Он многократно переписывал холсты, в отчаянии уничтожал их и начинал заново (что объясняет противоречивую информацию об общем числе картин, от 28 до 40, считая наброски). Его письма из Руана жене и друзьям полны жалоб и сомнений: «Я разбит, я не могу больше… Мои ночи полны кошмаров: собор обрушивается мне на голову, он кажется то голубым, то розовым, то желтым... Я работаю так, что от усталости близок к удару... Я не могу думать ни о чем, кроме собора... Я метил слишком высоко, но, кажется, перестарался, испортив то, что было хорошо... Не стану даже упаковывать свои полотна – не хочу их видеть, хоть некоторое время». Ни одна серия, ни до, ни после, не давалась ему с таким надрывом: ведь в «Соборах» Клод Моне ввел в живопись, имевшую дело обычно лишь с тремя измерениями пространства, четвертое измерение – время.

Существует легенда (якобы это воспоминание самого Моне) о том, как возникла сама идея серий. Однажды художник писал на пленэре, но освещение настолько изменилось, что он не мог продолжать начатое полотно. Моне попросил принести из дома новый холст, однако вскоре освещение снова изменилось, и он был вынужден начать работу на третьем холсте, и так далее, пока не сложилась серия.

Конечно, интерес Моне к сериям имел различные причины – в частности, нельзя забывать о его увлечении японским искусством и знаменитыми графическими сериями Хокусая. Тем не менее, в этом анекдоте точно отражено противоречие, с которым в своем логическом развитии неизбежно сталкивался импрессионизм, и которое Моне стремился разрешить в сериях. Свойственное импрессионистам ощущение постоянной изменчивости мира, неповторимости каждого мгновения приводило к мысли о том, что статичного, независимого от окружающей световоздушной среды объекта живописи не существует вовсе. И если задача художника – уловить череду световых эффектов, то это возможно не в единичном холсте, но в серии. Серия картин обретает драматургию, подсказанную художнику самой природой, выбранный автором сюжет динамично изменяется и развивается во времени. Поэтому для Моне было столь важно расположить работы в строгой последовательности: лишь при такой подаче из мгновений, запечатленных на каждом из полотен, складывалась временнАя протяженность.

При этом сам повторяющийся из картины в картину мотив уже не так важен, как его метаморфозы. Центральный «персонаж» серии – не собор, но свет: меняясь на наших глазах, перламутрово-радужные стены растворяются, словно мираж, в световоздушной среде. «Чем старше я становлюсь, тем больше понимаю, что должен работать, чтобы воспроизвести то, что я ищу: мгновенное влияние атмосферы на вещи и свет, рассеянный во всем», – писал Клод Моне в 1891 году. Он не любил теоретизировать («я всегда ненавидел эти ужасные теории») и выразил свои творческие устремления в трех словах: «Я ищу невозможного». В этом поиске невозможного, в мучительной погоне за мгновением Моне провел годы, отданные серии «Руанский собор», ставшей, по мнению критиков, квинтэссенцией импрессионизма.

«Ах, эти его соборы!»

Когда Моне, наконец, счел серию законченной и представил ее публике, времена непонимания и насмешек над импрессионистами уже миновали. Работы Моне – в том числе из предшествующих «Соборам» серий – хорошо покупались, и еще до открытия выставки восемь «Соборов» были проданы. Двадцать вошедших в экспозицию картин серии собратья-художники и критики приняли благосклонно, хотя Моне и получал упреки в излишнем увлечении техническими приемами, а его полотна сравнивались с «видом через занавеску».

Однако желание Моне, видевшего в серии единое произведение, не разделять картины не осуществилось – покупателя, готового приобрести все двадцать холстов, каждый из которых был оценен в 15 000 франков, не нашлось. «Соборы» были проданы разным покупателям, и сегодня картины серии украшают музейные и частные коллекции многих стран. Лишь через сто лет после окончания серии, в мае 1994 года, семнадцать «Соборов» ненадолго встретились в Руане, на выставке в городском Музее изящных искусств.

Но и разрозненная серия «Руанский собор» стала одним из самых заметных художественных явлений конца XIX века, опередила свое время и соединила два столетия. «Ах, эти его соборы!» – восторженно восклицает героиня романа Марселя Пруста «Содом и Гоморра» (1921).

Моне, последнего из импрессионистов, называют предвестником абстрактного искусства. «Забудьте о том, что вы видите перед собой, будь то дерево, дом или поле, просто скажите себе: вот маленький голубой квадрат, вот розовый прямоугольник, вот желтая полоска, и рисуйте не предметы, а их цветовые составляющие», – эти слова Моне воспринимаются как напутствие не только современникам художника, но и будущим абстракционистам.

Символично, что в том же 1895 году, когда «Соборы» экспонировались у Дюран-Рюэля, в Москве проходила выставка импрессионистов, на которой тридцатилетний Василий Кандинский увидел картину Моне «Стога», ставшую первым шагом на его пути к абстракционизму. «…Глубоко под сознанием был дискредитирован предмет как необходимый элемент картины», – передавал Кандинский свое впечатление от «Стогов». Со словами Кандинского перекликаются рассуждения о «Соборах» Моне другого зачинателя беспредметного искусства – Казимира Малевича: «Не собор нужен, а живопись, а откуда и с чего она взята, нам не важно, как не важно, с какой раковины выбраны жемчуга».

С абстракционизмом обычно связывают позднее творчество Моне, и прежде всего – работы из грандиозной серии «Кувшинки»: отдельные фрагменты этих произведений мог бы, кажется, написать представитель абстрактного экспрессионизма Джексон Поллак. Но нельзя в этом смысле недооценивать и «Соборы». Ведь именно в «Соборах» художник наиболее последовательно продекларировал вторичность объекта по отношению к собственно живописным эффектам. Даже названия отдельных работ серии приближают нас к беспредметному искусству: «Коричневая гармония», «Гармония голубого и золотистого», «Симфония серого и розового».

Моне, который ввел в изобразительное искусство само понятие серии, вдохновил одного из самых влиятельных художников XX века Роя Лихтенштейна, представителя противоположного абстракционизму направления – поп-арта. Лихтенштейн отдал Моне дань уважения в собственной версии серии «Руанский собор» (1969). Наложив на три работы Моне свой «фирменный» типографский растр и тем самым поместив их в контекст массовой культуры, он подчеркнул непреходящее величие живописи Моне.

И наконец, сама работа Моне над серией «Руанский собор» напоминает современный перформанс: представьте себе, как он, день за днем, месяц за месяцем сидит у окна перед несколькими мольбертами и, прячась от взглядов уличных зевак, пишет собор, собор, собор…

Мастеру, наверное, понравилось бы то, что сегодня можно увидеть из этого исторического окна: ежегодные лазерные шоу сказочно преображают стены древнего Руанского собора, и по фасаду, который увековечил Моне, плывут его картины – стога, кувшинки в пруду, поля красных маков, морские скалы, дама с зонтиком, сад в Жаверни…

Думается, Моне одобрил бы и акцию, состоявшуюся перед Руанской ратушей в июне 2010 года: здесь, на площади в шестьсот квадратных метров, собрались 1250 человек, и каждый из них держал в руках увеличенный фрагмент картины из серии «Руанский собор». «Живую картину» сфотографировали и сняли на видео с вертолета, чтобы представить доказательство для Книги рекордов Гиннесса.

Другие статьи автора на сайте www.maranat.de