Логин

Пароль или логин неверны

Введите ваш E-Mail, который вы задавали при регистрации, и мы вышлем вам новый пароль.



 При помощи аккаунта в соцсетях


Menu Menu

Журнал «ПАРТНЕР»

Журнал «ПАРТНЕР»
Культура >> Театр, кино, телевидение
«Партнер» №10 (121) 2007г.

НЕМЕЦКОЕ КИНО ПОСЛЕ ВОЙНЫ

Анатолий Сигалов (Ульм)

Немецкое кино после войны

Окончание темы. Начало см. «Партнер» №№ 6(117) и 8(119)

Пятидесятые – годы упадка

  В пятидесятые годы, будто продолжая по инерции выполнять бывшие установки нацистов, которые вообще относились к искусству как к отрасли экономики и требовали, чтобы данная «машина» бесперебойно «поднимала дух нации», – кино продолжало развлекать народ. По шаблонам военных лет режиссеры снимали фильмы испытанными средствами, в обкатанных жанрах и традиционной манере, лишь изредка выделяясь на фоне друг друга, и почти всё, что создавалось в те годы, было, за редким исключением, халтурой.

  И только «реабилитированные» режиссеры Хельмут Койтнер, Курт Хоффман (на фото), Рихард Тиле и Вольфганг Штаудте (помните, «меланхолики» кино Третьего рейха?) создавали теперь наиболее интересные вещи, так сказать, с перчинкой: «В те дни» (1947), «Убийцы среди нас» (1947), «Генерал дьявола» (1956), «Признание авантюриста Феликса Круля» (1957), «Розы для господина прокурора» (1960), «Мы - вундеркинды» (1959), «Ярмарка» (1960)... Фильм «Мы - вундеркинды» режиссера Курта Хоффмана получил главный приз на Московском кинофестивале в 1959 году, а антивоенный фильм «Мост» Бернхарда Викки заслужил Оскара.

  Впрочем, на популярность режиссеров их картины почти не влияли, а вот актеры становились известными, а значит, получали предложения сниматься и за пределами Германии: Курт Юргенс, Максимилиан Шелл, Оскар Фишер, Хельмут Крегер, Хорст Бухольц (один из знаменитой «Великолепной семерки»), а позже Марио Адорф, актер вообще с уникальным талантом, Юрген Прохнов и Вольфганг Петерсен. Словом, по традиции, самые заметные люди кино уезжали кто в Рим, кто в Голливуд, оставляя после себя в немецком кинематографе пустоту, а финансисты скрупулезно подсчитывая убытки студий. Иначе говоря, пространство и время для новых поворотов в немецком кино становилось свободным.

  Подобные кризисы потрясали кинематографию и других европейских стран. В недрах этих кризисов рождались новые течения и направления. Они стали потом грандиозными кинематографическими школами: в Италии – «неореализм», в Англии – «кино рассерженных», во Франции – «новая волна».

«Манифест возрождения»

  Ну, а в Германии? С резкой альтернативой «кукольным штампам кинематографа отцов» выступило движение «молодое немецкое кино», которое, благодаря участию таких ярких талантов, как Шлендорф, Фассбиндер (на фото), Клуге, Вендерс и Херцог, превратило съемочные павильоны Германии в стартовую площадку для взлета немецкого киноискусства.

  С Фассбиндера и началось «возрождение». После долгих авторских экспериментов по-настоящему зрелищный фильм «Эффи Брист» неожиданно для всех оказался вторым по посещаемости за всю историю немецкого кино. Но это случилось в 1974 году, а в шестидесятые, когда в небольшом городе Оберхаузен группа талантливых молодых энтузиастов подписала «Манифест возрождения», кинотеатры страны заполнялись продукцией Голливуда.

  Режиссеры молодого поколения всерьез решили своими фильмами противопоставить немецкое национальное кино Голливуду. Эта дерзкая идея объединила образованных, умных и совершенно разных художников, чьи имена сегодня принадлежат не только немецкому, но и мировому кино.

  Вероятно они имели веские основания для подобной затеи, потому что у каждого в творческом активе были незаурядные фильмы, будившие в людях лучшие человеческие чувства; у каждого было что сказать. Александер Клуге, лидер группы, снял «Прощание с прошлым» (1966) и «Под куполом цирка: беспомощны» (1967); Фолькер Шлендорф – «Молодой Тёрлесс» (1966) и «Убийство случайное и преднамеренное» (1967); Райнер Фассбиндер – «Маленький хаос» (1966) и «Катцельмахер» (1968); Вернер Херцог – «Признаки жизни» (1967); Вим Вендерс – «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым ударом» (1968) – самые известные. Позднее к этой компании присоединились Петер Фляйшман («Охотничьи сцены в Нижней Баварии»), Ульрих Шамони («Это»), Михаэль Верховен («О‘кей!») и Маргарет фон Тротта, жена Ф.Шлендорфа, («Поруганная честь Катарины Блюм»). К этому списку можно добавить популярных режиссеров Ульриха Эделя «Мы, дети вокзала Цоо» и Петера Бринкмана, снявшего роскошную «черную» комедию «Тео против остального мира».

  Но острой борьбы за зрителя не получилось. Как раз наоборот: слишком глубокие, слишком экспериментальные поиски выразительности и нового стиля заводили «молодое немецкое кино» в тупик. К тому же в них не швырялись тортами, а потому зрелище это было интересное, но слишком серьезное.

Кино стало зрелищным

  Вспомнили о «людях улицы» режиссеры «молодого немецкого кино», когда группа распалась, и каждый стал работать самостоятельно. Райнер Вернер Фассбиндер, Вим Вендерс, Фолькер Шлендорф и Вернер Херцог стали ведущими режиссерами немецкого кинематографа. Их фильмы уже по-настоящему конкурировали с американскими боевиками, а о большей их популярности, в сравнении с итальянским или французским кино, и говорить нечего. Далее последовало уверенное вхождение в мировую элиту. На международных кинофестивалях, где еще недавно «кино ФРГ» застенчиво крутилось вторым экраном, фильмы Шлендорфа, Фассбиндера, Вендерса котировались в списках самых престижных конкурсных лент и нередко получали призы.

  Талант Фассбиндера, который обнаружился еще задолго до «Эффи Брист», оказался импульсивным, плодовитым и мощным, как и его короткая жизнь. Кинематограф Фассбиндера – это целая галерея высококлассных произведений. Автор был непредсказуем, неподражаем, а потому интересен. И на фильмы Фассбиндера валом валил народ.

  Фолькер Шлендорф также стал экранизировать «большую литературу», выбирая книги проблемные и умные. В 1979 году он снимает великолепную картину «Жестяной барабан» по роману Гюнтера Грасса, в которой фашизм показан не только как национальная трагедия, но и как трагедия каждого человека, трагедия истории. Фильм получил Оскара в США и Главный приз Каннского кинофестиваля.

  Вим Вендерс (на фото) - тонкий и грустный мечтатель, блуждающий в поисках душевной чистоты то на земле, то на небе. Находясь под впечатлением от американских «черных» шедевров Дэшила Хэммета и Альфреда Хичкока, он ударился в психологические детективы и драмы, в которых одиночество человека приобретало какой-то навязчивый и даже мистический смысл экзистенциальных кошмаров: романтиков убивает мир... Фильмы Вендерса – превосходные произведения, в которых, однако, герои вечно попадают в тупик безысходности, вечно видят только мрачную сторону жизни, вечно бегут от нее, вечно в дороге.

  Вернер Херцог ставил грандиозные кинороманы с приключениями о Дракуле, найденышах, конкистадорах, злодеях-мистификаторах и оперных мечтателях. Фильмы Херцога производят сильное впечатление, пожалуй, даже самое сильное среди работ других мастеров немецкого кино -появляется ощущение, будто ты только что прикоснулся к шедевру. Вернер Херцог в своих картинах всё глубже и глубже «погружался в себя», изображая мир абсолютно враждебным человеку. Ориентируясь именно на его фильмы, награждаемые призами на многих кинофестивалях, критики обеспокоенно стали поговаривать о возвращении «экспрессионизма» в немецкое кино. Это было напрасно.

  Новое немецкое кино стало в первую очередь зрелищным, а уж потом «авторским» – в меру таланта его создателей. Беспокоиться было не о чем. В кинотеатрах с успехом демонстрировались современные немецкие фильмы, а с ними мирно соседствовали грандиозные культовые картины мэтров, занесенные в прайс-листы кинотеатров как «некоммерческие».

  Тут дело, конечно, не в кастовой замкнутости элитных режиссеров. Смысл проще: они относились к кино как к искусству, упрямо пытаясь создать настоящие художественные произведения, рассказывающие о сложных взаимоотношениях человека с окружающим миром, с самим собой. Фильмы этих художников не были развлечением; они, к сожалению, не были коммерческими в Германии, на своей родине, хотя за ее пределами о них говорили с неизменным восторгом.

  Может быть, поэтому Вим Вендерс, Вернер Херцог, Фолькер Шлендорф, Маргарет фон Тротта, Ульрих Эдель, получая международное признание, уезжали работать за границу – не бежали, а выбирали лучшую обстановку, чтобы продолжать творить.

Немецкому кино суждено жить

  А в свободное кинематографическое пространство ворвалось новое поколение немецких режиссеров, имеющих иной творческий темперамент и иные взгляды на жизнь. Выйдя из тени на свет, излучаемый славой старших товарищей, молодые прагматики, склонив головы перед мэтрами в знак восхищения и благодарности, обещали «не посрамить». Это, однако, не помешало им пару лет спустя, то есть к концу восьмидесятых, послать ко всем чертям «сложные человеческие проблемы» и изменить курс большого корабля под названием «Немецкое кино», решительно направив его к звездно-полосатому горизонту. На экраны кинотеатров высыпали крепко сколоченные немецкие картины в американском стиле: мелодрамы, боевики, комедии и смеси из всех известных жанров. В них была «простая и ясная» мораль, предлагающая превращать в товар умение быть собой, умение жить и умение любить.

  Постепенно немецкое кино в общей массе (кроме картин Дёрис Дорре, Тома Тиквера, Хельмута Дитля и еще нескольких режиссеров) превращалось в красивое европейское кладбище «одноклеточных» игровых сюжетов. «А был ли экспрессионизм? Была ли история? Куда девались традиции великого немецкого киноискусства?!» - так и хочется спросить, глядя на эти ни к кому не обращенные десятки картин, равнодушно заполняющие еще вчера всклокоченное страстями пространство.

  Но боюсь, ответа мы не получим. Потому что в немецком кино сегодня нет стержневого взгляда на жизнь. Зато в немецком кино есть мысль и ирония, появились оптимизм и «здоровье»; да и проблемы на экране – с поправкой на жизнь за объективом камеры – счастливо меняясь, остаются по-прежнему интересными, потому что это вечные проблемы человеческих взаимоотношений.

  Словом, кино Германии сегодня далеко не в отчаянном положении. И секрет этой «волшебной сказки» заключается в том, что немецкий кинематограф по-прежнему сохраняет в своих картинах самые сильные лирические состояния – надежду и мечту. Стало быть, немецкому кино, как и всему мировому киноискусству, суждено жить.


<< Назад | №10 (121) 2007г. | Прочтено: 1168 | Автор: Сигалов А. |

Поделиться:




Комментарии (0)
  • Уважаемые посетители, в связи с частым нарушением правил добавления комментариев нашими гостями, мы вынуждены оставить эту возможность только для зарегистрированных пользователей.


    Оставить комментарий могут только зарегистрированные пользователи портала.

    Войти >>

Удалить комментарий?


Внимание: Все ответы на этот комментарий, будут также удалены!

Топ 20

НЕМЕЦКОЕ КИНО В ЭПОХУ «ТРЕТЬЕГО РЕЙХА»

Прочтено: 1916
Автор: Сигалов А.

«Сокровенный театр» Геннадия и Артура Офенгейм

Прочтено: 1358
Автор: Лопушанская Е.

Мейерхольд – великий реформатор театра

Прочтено: 1299
Автор: Ионкис Г.

Говорит и показывает Москва

Прочтено: 1198
Автор: Редакция журнала

НЕМЕЦКОЕ КИНО ПОСЛЕ ВОЙНЫ

Прочтено: 1168
Автор: Сигалов А.

Адам Сэндлер - некоронованный король комедии

Прочтено: 1120
Автор: Сигалов А.

Вот такая компашка

Прочтено: 1107
Автор: Ободовская Е.

Людмила Мела о работе, семье и многом другом

Прочтено: 1104
Автор: Редакция журнала

Сериалы, сериалы, сериалы...

Прочтено: 1014
Автор: Сигалов А.

Людмила Мела – телевизионное лицо

Прочтено: 913
Автор: Бригова А.

Андрей Могучий: «Я люблю разные театры»

Прочтено: 872
Автор: Мойжес M.

Колин Фарелл

Прочтено: 842
Автор: Сигалов А.

«...Я И НЕ ДУМАЛ, ЧТО МЫ НАДЕЛАЛИ СТОЛЬКО ШУМА»

Прочтено: 785
Автор: Сигалов А.

Мадонна. Неудачный роман с кино

Прочтено: 776
Автор: Сигалов А.

Любовь… к театру

Прочтено: 772
Автор: Плисс М.

«Моя профессия – Россия»

Прочтено: 755
Автор: Антонова А.