«...Я И НЕ ДУМАЛ, ЧТО МЫ НАДЕЛАЛИ СТОЛЬКО ШУМА»

Анатолий Сигалов (Штутгарт)

«...Я И НЕ ДУМАЛ, ЧТО МЫ НАДЕЛАЛИ СТОЛЬКО ШУМА»
Экспрессионизм в немецком кино

  Нет смысла отмечать исторические вехи немецкого экрана – со времен изобретения кинематографа братьями Люмьер зрителям Германии был предложен тот же набор «волшебных сказок», которые уже оторвали от театров и книг всю Европу. Фильмы были почти все на один манер и порой только по титрам угадывалось их производство. Впрочем, любимые актеры у публики были уже тогда: Аста Нильсен, Макс Линдер, Эмиль Яннингс, Дуглас Фербенкс, Мэри Пикфорд и, конечно, Чаплин.

  Киностудия UFA, созданная на базе примитивных мастерских «Месстер-фильма», приобрела лучших драматургов, лучших режиссеров и, разумеется, лучших актеров, уже имеющих опыт работы в кино и на сцене.

  Именно UFA открыла миру имена будущих звезд немецкого кино, режиссеров Георга Пабста, Эрнста Любича, Фрица Ланга, Пауля Лени, Роберта Вине, Фридриха Мурнау; актеров Эмиля Яннингса, Конрада Фейдта, Полу Негри и других интересных личностей большого немецкого экрана. Кстати, Марлен Дитрих начинала карьеру в «Дойче театре» Макса Рейнгарта, а потом, после ролей, снятых в картинах на UFA «Человек у дороги» (1923) и «Голубой ангел» (1930), ее признали как большую актрису. 

  На UFA экранизировали серьезную литературу, и это было нечто, выходящее за рамки просто развлечения. Немое кино вдруг стало разговаривать со зрителем о времени, в котором он живет или будет жить, показывая человеку на экране его собственные переживания, и это было завораживающим зрелищем – кино вдруг становилось искусством.

  Искусство это было по-прежнему романтическим и спокойным, однако вскоре выяснилось, что и у него появились «капризные дети». Они называли себя «экспрессионистами». Тут уж никуда не денешься – без понятия «экспрессионизм» невозможно представить развитие и величие немецкого кинематографа.

  - Экспрессионизм стремился построить на экране мир, граничащий с галлюцинациями. Это ответная реакция художников, связанная с трагическим ощущением времени, - так высказался французский критик Клод Бейли. Экспрессионизм был на самом деле очень интересным направлением в киноискусстве, безусловно принадлежащим немцам. 

  Германия, как считалось, страна «провинциальная». А провинциалы всегда обладали обостренным и даже болезненным сознанием собственного величия. Так вот, ни одной нации не было дано за счет этого сознания подняться так высоко, как немцам, и ни одна нация так жестоко не страдала от подобного самообмана, как немцы. Парадокс? Вот вам еще: настоящим величием немцев можно считать их гениальное умение выражать свои национальные чувства в произведениях искусства.

  Величием, но и бедой, потому что они слишком трагично смотрели на жизнь; им не хватало юмора французов, чтобы сказать: «Жизнь – это театр», и предприимчивости американцев, чтобы сделать свое кино «развлечением столетия».

  Хотя и этому есть оправдание: серийные киллеры Америки не идут ни в какое сравнение с киллерами – убийцами целых народов, рожденными на немецкой земле и повергнувшими в позор национальную мораль. Словом, своим переживаниям немцы давали волю в творчестве и делали это настолько впечатляюще, что всё, за что они брались, становилось искусством. Одаренные художники, работающие в кинематографе, очень скоро убедили мир, что кино – это тоже искусство.

  В конце 1919 года в кинотеатрах Германии, раздавленной войной, появился странный, необыкновенный во всех отношениях фильм. Назывался он «Кабинет доктора Калигари», поставил его режиссер Роберт Вине. Картина смотрелась, как нарисованная, хотя в ней играли живые актеры. Ни в сюжете, ни в изображении не было ни одной «прямой линии», не было ни роскошных интерьеров, ни замков, ни природы, ни страдающих красавиц на качелях, ни пылких любовников. Был главный герой – сумасшедший, рассказывающий своему приятелю, тоже сумасшедшему, о третьем сумасшедшем, некоем докторе Калигари, который, манипулируя четвертым сумасшедшим, каким-то лунатиком по имени Чезаре, с одержимостью маньяка убивает людей.

  И эта страшная история ничем не смутила бы стойкое воображение немецких зрителей, привыкших к сказкам Шлегеля и Гофмана, если бы не столь необычные декорации, в которых разворачивалось действие.

  Естественными в фильме были только актеры в черном, загримированные в соответствии с сюжетом, и дом умалишенных, обитателями которого все персонажи оказались на самом деле. Любителям острых ощущений – а их было немало – фильм понравился, но не в этом дело. Это была еще не программа, но уже позиция.

  Жизнь в стране действительно была серой и страшной, и художники объявили ей войну. Беспомощные что-либо изменить, они ушли от реальности в неустойчивый внутренний мир образов, выплывших из их возмущенного сознания. «...Калигари» был первым экспрессионистским фильмом, за ним последовали другие, снятые в той же эстетической манере: «Носферату - симфония ужаса» (1922, реж. Ф.В.Мурнау), «Раскольников» (1923, реж. Р.Вине), «Доктор Мабузе, игрок» (1924, реж. Ф.Ланг), «Кабинет восковых фигур» (1925, реж. П.Лени), затем, вероятно, самые лучшие – «Метрополис» (1927) и «М» (1931), оба – Фрица Ланга. Искаженные декорации изображали расстроенную психику героев этих жутких фантасмагорий. Так необычно в своем искусстве немецкие художники отражали время, в котором жила Германия, интуитивно угадывая приближение страшных времен.

  Параллельно с экспрессионистскими фильмами на экран выходили и ленты, снятые в других стилях, из которых наиболее примечательным и близким к новому течению был стиль «каммершпиле». Авторы этого стиля создавали картины, рассказывающие «о беспомощности маленького человека перед судьбой», в реалистической манере, простыми и ясными сюжетами. «Последний человек» (1926, реж. Ф.В.Мурнау) – лучший из них.

  И всё же самым впечатляющим «взглядом на время» было кино экспрессионистов, из которого вышли с большими или меньшими победами Роберт Вине, Карл Майер, Пауль Лени, Карл Грюне, Георг Пабст, но прежде всего два кинорежиссера неоспоримого таланта: Фридрих Вильгельм Мурнау и Фриц Ланг, которые принесли немецкому кино известность и славу, поровну разделив успех.

  Итак, выразить в искусстве свое время, отсчет которого начался с «Кабинета доктора Калигари», – только на это и претендовали экспрессионисты. Но разве не удивительно, что спустя сорок лет, на Всемирной выставке в Брюсселе этот странный, похожий на бред фильм был занесен в список двенадцати «лучших фильмов всех времен» вместе с такими шедеврами мирового кино, как «Золотая лихорадка» Чаплина, «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейна, «Гражданин Кейн» Уэллса, «Унесенные ветром» Виктора Флемминга?!

  Нет, не удивительно! Потому что этот фильм, подобно телеграфному аппарату Эдисона, был изобретением нового стиля, новых художественных средств, какими могли выражать свои «состояния» художники. И со временем, когда экспрессионизм перестал быть «школой бунта и эпатажа», он превратился просто в творческое направление в искусстве, яркое, неповторимое и застывшее, как монумент.

  Фильмы экспрессионистов были не только очень популярными и сделали режиссеров и актеров известными людьми, они вывели весь немецкий кинематограф из скуки, куда его загоняли коммерческие «мыльные оперы».

  В лучших своих работах экспрессионисты добились такой завораживающей выразительности атмосферы и образов, например, в «Восходе солнца» (1926, реж. В.Ф.Мурнау), которую повторяли затем и Сергей Эйзенштейн в «Иване Грозном», и Федерико Феллини в «Казанове», и Ингмар Бергман в «Молчании», и другие авторы.

  А из «Калигари», «Гомункулусов», «Носферату» в сегодняшние «Дракулы» и «Вампиры» протоптали себе дорожку и безумный маньяк-убийца в монокле и черном цилиндре, и медленно поднимающий голову от своей жертвы странный уродливый человечек с ослиными ушами и печальным взглядом – Носферату, символический герой кошмаров истории ХХ века... Стиль экспрессионистов перебросил мостик через эпоху диктатур в современный кинематограф.

  Кто интересуется кино, может быть, заметил, что на международных кинофестивалях до сих пор отмечают те немецкие картины, которые сняты с уважением к традициям экспрессионизма. Например, «Небо над Берлином» и «Отель «Миллион долларов»» Вима Вендерса – в Канне, «Кафе Россини» Хельмута Дитля (названный, кстати, лучшим фильмом в немецком кино за последние пятнадцать лет) – в Венеции, «Эме и Ягуар» Макса Фербербека – в Берлине.

  Это не все названия, конечно. В современном мировом кино режиссеры создают свои картины также под влиянием «экспрессионистских открытий», к примеру, три англичанина: Кен Рассел, Питер Гринуэй и Дэвид Линч; итальянка Лилиана Кавани, японский режиссер Такеши Китано, американец Оливер Стоун.

  Когда в 1974 году в Монреале, в рамках международного кинофестиваля, было устроено пышное «интеллектуальное» шоу в честь немецкого экспрессионизма с показом ключевых фильмов этой школы - «Кабинет доктора Калигари», «Метрополис», «Завещание доктора Мабузе» и других, а также «Страх съедает душу» Фассбиндера, «Прошлым летом в Мариенбаде» Алена Рене, «Агирре, гнев божий» Вернера Херцога и даже «Ночной портье» Лилианы Кавани, – приглашенный на это событие за два года до своей смерти ослепительный старик, с трубкой в зубах и костюме в стиле «арт-ново», по имени Фриц Ланг под шквал оваций растерянно пробормотал: «Черт возьми, я и не думал, что мы наделали столько шума...».

  Судьба экспрессионизма, как и судьба его создателей, тоже была сложной, даже печальной. В тридцатые годы, подведя черту потрясающими картинами «Восход солнца» Фридриха Мурнау и «М» Фрица Ланга, экспрессионизм умирает, фактически став жертвой последнего парадокса немецкой культуры.

  Оживший герой их произведений, маньяк-литератор, написавший книжку «Майн кампф» и ставший диктатором, положил конец вдохновенному искусству, сочтя его «декадентским» и «упадочным».

  Странные ассоциации вызывает этот факт: ведь именно в те годы советское кино под сталинским давлением начинает погружаться в глубокий склероз, лет, этак, на двадцать-двадцать пять, почти до 1955 года, когда на экране появились «Сталь и шлак» и «Возвращение Василия Бортникова» – последние нуднейшие шедевры сталинской безвкусицы...

  А в Германии уже вовсю дул нацистский ветер, дышать было нечем, атмосфера для творчества становилась невыносимой. И пока этот ветер был «без камней», а кинематографисты – людьми пока еще свободными, известными и независимыми, они и ринулись вон из страны кто куда, в другую жизнь, в «другое кино» – за большие гонорары и без оных, по приглашению или без такового.

  Пути их, конечно, были неисповедимы, но так или иначе вели в Голливуд. Гуд бай, Германия!.. При сумасшедших темпах творческой работы в Голливуде и жизни в Америке, там всё-таки было спокойнее, там не было смертельной опасности нацизма.

  Но другой враг поджидал немецких кинематографистов на заокеанской «фабрике грез» – тоска по родине. Но об этом в следующих публикациях.

Продолжение в «Партнер» №8 – 2007